桫椤访谈:诗歌是打通灵魂和世界间的通道

时间:2016-07-19 23:49:58    来源:环北京网    浏览次数:     字号:TT

  桫椤:在您获《滇池》文学奖的时候,评论家霍俊明曾经与您进行过一次对话,那次对话主要谈了您对一些诗歌问题的看法。我的访问将另有侧重,主要针对您的诗歌创作,同时我也希望通过您剖析、回顾和总结自我,能够对正处在成长期的青年诗人有所启发。您能否简单梳理一下您的诗歌创作之路?

东篱:写作源于寂寞。我的写作始于上个世纪九十年代初。原因很简单,主要想通过写诗来排遣刚毕业时情感骤变的落寞。说是写作,其实是在模仿徐志摩、席慕蓉、汪国真,多是一些小情小调、非常自我的东西,发表很困难,只能放在纸上自娱自乐。1989年大学毕业后被分配到开滦赵各庄矿,生活及工作环境并非想象的那么好(理想和现实之间总会有很大的落差的),心情总有些落寞。那时没事会翻阅《开滦矿工报》(现为《开滦日报》),偶尔看到一些诗歌作品,心便有所动,信手写了一首《太阳的追求》,寄给了矿工报社,不成想很快就给发了。全诗如下:“炽热的追求/最早始自/那东方的一线鱼肚白/然后/便化作一颗大大的/红红的,圆圆的/相思豆/置于天宇/并让思念的火焚烧自己/企盼的是/那一弯的洁白/熟透了的甜”。当时非常兴奋,便奔走相告给同事朋友们,分享我的快乐。当然这里非常感谢我的诗歌启蒙老师、当时责任编辑郑子森。因为这首诗我写了20多行,郑老师改动了很多,给了我很大鼓舞。这首相当幼稚的诗,可以说是我诗歌创作的源头和引我走上不归路的入口。此后陆陆续续自己摸索着写了大约100多首,但大多不堪回首和入目,也就毫不吝惜地付之一炬了。2001年《星星》诗刊第三期发表了我的组诗《吹箫的女人》,这是我写诗以来第一次在省级以上刊物发表作品。更何况《星星》诗刊在全国非常有名,当时在上面发表东西很困难。它极大地鼓舞了我,坚定了我写下去而且能写好的信心。

网络改变了我诗写观念。真正进入自觉写作状态是从2002年开始的。这主要归功于网络,是网络打开了我的诗歌视界,修正了我的诗写观念,让我知道了诗歌不但可以这样写,还可以那样写。更为重要的是,我意识到了交流于写作尤其是写作初期的必要性。闭门造车又缺乏交流,可能导致的结果就是既看不到别人,又看不清自己。而网络恰恰为我们的写作提供了更加及时、便捷的平台。2002年和2003年,这两年可以算是我诗歌写作上的一次暴发期和转型期。说暴发,是因为这两年几乎每天都在琢磨诗,一周要是写不出几首诗,就非常郁闷,就认为又虚度了光阴。所以这两年,大概集中写了150多首诗,超过了前十年写的所有东西,是对前十年的一次全面覆盖。说转型,是指诗风的大变。我抛弃了以往过于注重内在情感的抒发和所谓意境的营造、那种惟美但空泛而且气息狭小的写作,转而叙述,更加关注当下、关注自我和他人在当下的处境、命运和思索,使作品具有现场感和厚实感,同时在语言上力求朴素、准确,说人话,不说唬人吓人的鬼话和神话。

阅读让我更丰富。从2004年始,我就有意放下了诗歌写作,而转向散文和评论写作。我想通过其它文体的写作,对自己的诗歌写作进行一次远距离的审视及扩张尝试。同时,有意增大了阅读量,包括诗歌、散文、小说等文学体裁以外的建筑、音乐、戏剧、绘画、哲学、历史等等。我反对和拒绝只为写诗而读诗。我笃信,功夫在诗外。一切均可为诗。写作拼到底,拼的是文化底蕴。

 

桫椤:时下给作家、诗人贴标签是一种通行的做法,尽管很多时候那些标签常常是偏见或者言不由衷,也可能是研究者的投机取巧。我一直在想,适合您的标签有很多,但有两个是不可忽略的,一个是油葫芦泊,一个是唐山。您和俊明对话的第一个问题就谈到油葫芦泊,而我还关心您与唐山的诗学关系。毫无疑问,在诗歌界,您的身份就是:一个唐山诗人。您怎么理解您的地域身份?这有助于读者理解您的诗歌。

东篱:海德格尔曾强调地理学者不会从诗歌里的山谷中去探询河流的源头,但是,一个合格的、尤其是优异的诗人,应该能够通过诗歌话语的方式反观、回溯甚至命名、发现、挽留和“虚构”一个不断远去的“故乡”与“出生地”。智利诗人聂鲁达在人生后期,不时地回溯自己的南方故乡,故乡的自然景观和平凡事物成为他诗歌写作中最为重要的元素和驱动力。由此,青年评论家霍俊明得出结论:诗歌与文化地理、“精神风水”之间存在复杂而深具意味的结构(《在诗歌中探寻冷暖与真味》)。

相对于油葫芦泊,唐山是我更宽泛地理意义上的出生地与故乡。这是我一生的记忆和记忆的源泉,是我灵魂扎根的地方、精神的来源地和写作的根据地。有了它,我的写作才是有地气滋养的写作,才是从大地和生活的基础地基出发的写作,才是灵魂扎根的写作,才是有根、有精神来源的写作。“所有写作困境,如感受力的丧失、经验的虚假、缺乏面对具体现实的能力等,无不跟一个作家、诗人离开了自己所熟悉的根据地有关。没有精神根据地,盲目地胸怀世界,他所写下的,不过就是一些公共的感叹罢了。” (谢有顺《追问诗歌的精神来历:从〈出生地〉一书说起》)

 

桫椤:您有大量书写唐山的作品,唐山在您的诗中事实上已经不单纯是一个地域名词,她是您的心灵皈依。您如何理解“唐山”这个词语给您的诗歌带来的丰富性和深刻性?

东篱:唐山是座重伤的城。

每天上下班,我都会经过那座纪念碑。那犹如伸向天际的四只巨手,据说象征着地震造成房屋建筑开裂、新建筑纷纷拔地而起和“人定胜天”的精神。对于事物的人为象征化,我现在已经不感兴趣。在无法预知和不可抗拒的自然灾难面前,我不知道人类究竟有多少胜算的可能。我们胜利了吗?如果是,那么24万多人丧生、16万多人受重伤、轻伤无以胜数、15886户家庭解体、7821个妻子失去丈夫、8047个丈夫失去妻子、3817人成为截瘫患者、25061人肢体残废、3675人成为孤寡老人、4204人成为孤儿的代价,岂不是太大了吗?每每面对纪念碑,我的心都无法不凝重起来。虽然我的家人都幸免于难,至今日子虽不富裕却都平平安安地活着,但242769个死难者中有我的左邻右舍,有我光着屁股一起玩泥巴的伙伴,他们大多走得仓促而凄惨——无衣可遮体,有的只是破席盖卷,甚至姐弟三人共用一领……数字永远是抽象的,但每个生命是具体而鲜活的。我们对生命、对242769个死难者的生命,足够重视和珍惜吗?读铿锵有力的碑文,多为感恩之语,不见死者姓名;纪念碑冠名“抗震”,也多少是对拯救者意义的彰显,那么那些被拯救者呢?在我心里,我更愿意称它为“地震”纪念碑,它不仅仅是为那些死去的人而耸立,更多的是为我们这些活着的人而巍峨。
闲时,我也会到那里去转转,轻轻地踏一下那些象征难忘时刻的台阶(四组台阶,踏步均为4段,每段 7步,共 28步),抚摸一下那些刻在石头上的疼痛,然后找个清静的角落坐下来,观看那些放风筝的、逗鸽子的、乘凉的、恋爱的……而政府、企事业单位搞娱乐或公益性活动时,我是决然不去的,我以为,那不是狂欢或盛宴的所在。

2006年,唐山大地震三十周年,我写了一首题为《准备》的诗:“政府准备了新绿,重生和崛起/亲历者准备了回忆,悲痛与泪水/外围准备了震惊,关注或无所谓/作为劫后余生者,我想我没什么可准备的/在这一天,我愿意比往日更忙碌,以至焦头烂额/我愿意用忙碌,覆盖那些带血的文字、图片、讲述/那些残垣断壁,瓦砾,恐惧,呐喊,无边汹涌的悲伤/绝望,生命不能承受之痛,甚至感动/人如潮啊花如海/车如流水啊马如龙/祭奠从不需要盛宴/缅怀者独自向隅/如果非要让我准备什么,我更愿意是忽略/所带来的内心永世的平静和安宁”我的寓意很明显,除了为这座劫后余生的城市悲伤,为那些死难的人、受伤的人、残疾的人、孤寡的人、孤儿以及断门绝烟的家庭悲伤,就是对灾难的纪念及祭奠方式进行了思索。那段时间里,我的满耳满眼都是新闻媒体对那场灾难的重新讲述和展示,让我在无尽的伤痛中再一次目睹了那些罹难者的嚎叫、痛苦、无助、绝望,让罹难者活过来再死一次,作为看客的活着的人,我感到的是残忍和悲凉!也有甚者,有些人借纪念之机,搞形象,耀政绩,漠视罹难者亲属的感受,将原本悲怆的祭奠仪式演变成了邀功请赏的盛宴……试问,缅怀者需要一个宏大的场面来向他死去的亲人哀悼吗?
因这座城市带给我的沉痛过重过深,我才无法使我的文字轻飘起来,因而我的诗歌永远拒绝轻浮的抒情、轻浮的感恩、轻浮的颂歌。

我相信任何一个了解唐山历史,了解唐山大地震的人,“抗震纪念碑”、“冀东烈士陵园”、“抗震纪念馆”已经成了这个灾难而新生城市的符号和象征。一个物象如果携带着相当大的象征视阈尤其是公共象征,那么重新说出一种重要的意义或选取一种特殊的言说方式记忆是相当困难的。对于这些象征平凡、卑微、勇敢、悲壮、血泪的纪念碑、陵园、纪念墙,一般意义上的抒写者往往流于模式和刻板化,尽管可能言说方式不一,但切入视角和抒情范围往往是大同小异,无非是赞美、致意、回顾历史、面对未来等诸如此类。我必须避开这些可能使诗歌平庸的种种危险与歧误,在日常的景象和场景中,以一个个体的体验深入其中进行诗意地挖掘又保持着相当的阐释和审美的必要而有效的距离,即避开这些经典物象的象征意义,而是在不动声色的描述中迹写出一个真切不乏沉思的内心世界。正是在这种诗歌理念下,我写出了《地震罹难者纪念墙》《碑影》《家园》《黄昏》《读碑》等诗篇。借此,告诫那些不能忘却记忆的人们并警示自己:唐山这个城市无论它多么光洁,我们每走一步路都会感受到土地下面白色亡骨的坚硬,每看一眼周边的事物都会在不经意间与活生生的无名亡灵们相遇。不仅仅如此,在城市化的进程中,即便这样一个承载了人类痛苦、怀念与警示后人作用的所在,最终只能成为城市的一个天井,世界就是如此荒诞。诗人不是上帝,但必须站在上帝的视角,必须有预见未来的敏锐的洞察力,写出的不仅仅是一座城市的疯狂,而是整个现代都市的启示录。

 

桫椤:诗人俗世而居,通过诗歌来建构心灵与俗世的关系。在您的诗作中,像《无题之三》、《生日之歌》、《刘翻译是个好同志》等,我看到您对俗世的诗化阐释。俗世也是有神性的,而唐山的俗世生活又有超乎寻常的沉重。在我看来,您的诗告诉读者的,是你与俗世之间某种超出日常的契约,您怎样用诗歌消解或者建构俗世的诗意?

东篱:诗人王小妮曾做了一个实验,从唐诗三百首的十个体例中各选出了第一首,十首唐人的诗歌,八首都直接写到了山河,都借助山河来“起兴”,另两首之一是唐玄宗的诗。唐玄宗的诗里没有写到山河,因为他已经拥有了这个山河了,所有的山河通通都是他一个人的,他也就不再感慨这个山河了。足见古典诗词的精髓和我们的山河关系多么密切。但是,现在哪里还有那些山河呢?到处是人,到处是垃圾,而且山是秃的、河是干的、水是污染的、土壤是污染的,还整日价雾霾重重,唐诗宋词中的山河还在吗?我们心目中的大好山河已经面目全非了。

山河破败了,作为现代诗人的我们只有在琐碎的生活中敏感地发现诗意了。所以,我始终强调:一是你的写作必须和你的生活有关,与你的生活无关的文字,你不会写好,即使勉强写出来也是苍白的;二是在生活中必须善于发现,而这种发现其实就是诗意。诗人朵渔说:诗歌首先是“看到”,比如场景、细节、声音、光线、情绪等;然后是发现,从这些世界的现象中发现真相,并从真相里看到普遍的真理,我谓之诗歌的真理,真正成功的作品,必是有所发现的。怎么发现?就是要努力挖掘出更新、更深的生活(或事物)背面的东西,背面更有利于我们了解真相,或者背面就是真相。我们强调写作中的体验要独特,所谓独特就是发人所未发,而发人所未发的东西肯定不会在生活(或事物)的表面。当你发现了真相,你便拥有了深刻。

有所发现也包含求新。求新很难,但要记住一点:即使内容不新鲜,写作的视角或者说写法新也好。有时或许“我们期待的只是新的写法和感觉。新写法的意义,在于引领我们以新的方式“复习”一遍早已烂熟于心的陌生了的情感。”(郁葱语)

 

桫椤:有人说诗歌要靠激情,但我很难相信激情的持久性。在您的诗中,抒情性一直存在,但您的抒情是有节制的。这显示出您强烈的文体意识,您并不任由情感的毫无遮拦地宣泄,而有意识地让情感服从诗歌表现的需要。您怎样做到这一点?

东篱:我反感两种抒情方式:或者凌高蹈虚,空洞无物;或者自我呻吟,无关痛痒。这两者都带有明显“青春期写作”的症候,都容易由“抒情”变成“滥情”。抒情与滥情的根本区别在于深层思想的有无。杰出的抒情能够表现出深刻的人格和哲理底蕴,而滥情者往往在感觉表面滑行。

德国大诗人歌德说:“在限制中才显出名手”。文学作品应当是一种“控制”的艺术。

如何控制?一个成熟的写作者,几乎总是让情感处于“零度”状态,客观、冷静地描摹眼前的物象。而越是冷静的东西,往往越准确、越有力,越能给读者以心灵上的震撼。文学作品不应当是情绪化的东西,诗歌更不是情感的排泄物。写作者如果过于强调自我,势必会对事物的本来面目形成一种遮蔽,不尊重事物,无法对事物做出判断,那么作品的准确和负责也就落空了。所以说,好的抒情诗应当是朴素、沉静、内敛的。此其一。

其二,我们所处的现实应当是复杂的、矛盾的、可变的,具体的、细节的、鲜活的。要增强诗歌的承载力,就必须扩大诗歌文本的广阔度和包容性,必须由单纯的形而上转而面向形而下,由单纯的抽象的灵魂的东西向形象的吃喝拉撒睡等日常生活方面扩张。诗人要热爱生活,要有爱的能力,要善于并敏于捕捉生活细节——那些最有情趣、最耐人寻味、最能引起人们想象的所谓“有包孕的片刻”,要有提炼、加工和在诗歌中还原生活细节的能力,这样,我们的诗歌才会有血有肉、有生活气息、有人的气息。一首诗,缺乏坚实的典型的鲜活的生活细节支撑,所抒之情、所叙之事往往会流于空洞、空泛,甚至让人有“无病呻吟”之感。

 

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